Wider den Dualismen

chVon Nadine Schildhauer

Elysia Crampton bewegt sich zwischen süd- und nordamerikanischen Welten – sowohl im Geiste als auch im geografischen Sinne. Dass ihr Kopf von den Widersprüchen nicht platzt, mag daran liegen, dass sie dem Weltverständnis der Aimara auf den Grund gehen möchte. Musik dient dabei als Ventil – dort verhandelt sie das Unbewusste, das undefinierte Unbehagen, das erst später in ihr Bewusstsein dringt.

Aber von vorn: Elysia Crampton hat nicht immer unter ihrem Namen Musik gemacht. Unter dem Synonym (Moniker) E+E veröffentlichte sie bereits 2005 auf YouTube, SoundCloud und Bandcamp polyrhythmische Soundcollagen, die in ihren Produktionsweisen weitestgehend DIY blieben. Die minimalistisch gehaltenen Keyboard-Produktionen fütterte sie mit glossy R&B-Samples – eine Hommage an ihre vielen Einflüsse. Zudem verpasst sie ihren Songs mit Anleihen von Cumbia und südamerikanischem Metal einen für nordamerikanische und europäische Verhältnisse völlig neuen Sound. Anfang der 2010er-Jahre galt das noch als spacy, heute ist es Zeitgeist und wird von Labels und Kollektiven wie NON, N.A.A.F.I. und Janus gehypet – dieser Sound verändert jetzt die Clubwelt von Mexiko City über London bis Berlin. Allerdings fühlen sich die frühen Songs für die latinx Künstlerin nicht wie ihre eigenen an: So verabschiedete sie sich nicht nur von den Pop-Samples, sondern auch von ihrem Projekt E+E.

Mit ihrem Studioalbum „American Drift“, das sie unter ihrem Namen Elysia Crampton im Jahr 2015 veröffentlichte, gräbt sie in der Geschichte von Virginia sowie in der ihrer Familie nach ihrer Identität. Neben Einflüssen wie bolivianischer Volksmusik, Jazz und psychedelischem Folk auf dem Album untersucht sie die indigenen Bezüge im südamerikanischen Christentum und begibt sich auch in theoretischere Sphären. Sie bezieht sich damit auf einen Essay des Theoretikers Jose Munoz über Braunsein und die Performativität von race. „American Drift“ fächert sich collagenartig auf – Distortion-Ambient, religiöse Predigten von Money Allah, synthetisch-südamerikanische Volksmusik – und bildet damit den wichtigen Zwischenschritt zu „Elysia Crampton Presents: Demon City“ (2016, Break World Records), das sie mit Rabit, Why Be, Lexxi und Chino Amobi aufgenommen hat.

„Demon City“ ist entrückt aus Zeit und Ort: So zieht Elysia Crampton Referenzen zur indigenen Rebellenführerin Bartolina Sisa, die 1782 von spanischen Truppen zerstückelt wurde, und zeichnet im Song „Demon City“ ein dystopisches Soundszenario. Diesen ungreifbaren Stilmix aus Cumbia, Huayno, schweren Bässen, knarzigen Synthies und Gelächter-Samples bezeichnet sie als Severo, eine Musikrichtung, die sich im stetigen Wandel befindet und von Künstler*innen wie Crampton, Chino Amobi und Lexxi vorangetrieben wird. „Demon City“ zollt der Geschichte der Aimara Tribut – ein Werk der Solidarität und ein Akt der Dekolonialisierung – und geht den Weg der Dystopie, um ultimativ Souveränität und Kolonialmacht zu kritisieren. Missy traf die Aimara-amerikanische Künstlerin zum Gespräch.

Du wirst als bolivianisch-amerikanische Künstlerin …
Ich möchte dich zuallerst darum bitten, nicht die Begriffe „bolivianisch-amerikanisch“ zu benutzen, wenn du dich auf mich beziehst. Weder habe ich eine Verbindung mit dem Militärstaat Bolivien, noch habe ich einen bolivianischen Pass, und ich wurde auch nicht in Bolivien geboren – was aber ständig in Artikeln über mich behauptet wird. Meine Familie stammt von Aimara ab, und ich wurde in den USA geboren. Bluts- oder genetisch verwandt bin ich also mit den Aimara, die zu den Native Americans gehören. Native American ist demnach die korrektere Beschreibung.

In einem Interview sagtest du, dass du auch in als futuristisch angepriesener Musik immer noch die koloniale Idee wiederfindest. Was sind diese Elemente des Kolonialen?
Schlussendlich bleibt die binäre Logik der weißen Siedler von Materie vs. Antimaterie, menschlich vs. nicht-menschlich, Ding vs. Lebendiges in ihren Denkstrukturen gefangen und kann nicht außerhalb des Kolonialen denken. Sogar Computer funktionieren mit binärem Code. Natürlich ist es nicht so, dass alles Binäre per se schlecht ist, aber es gibt mehr als das. Die Aimara wertschätzen zwar die Dualität, aber zwei Pole ermöglichen in ihrer Logik auch das intermediäre Dritte. Sie nennen es „taypi“ – die Fähigkeit zu verstehen, dass Widersprüche nebeneinander existieren. Es ist eine Methode, die Realität, in der wir leben, zu verstehen – wo Zukunft und Vergangenheit im Hier miteinander verwoben sind und Materie ins Nichts fließt, verworren in einer Bewegung, die wie Musik oder Tanz ist.
Ein anderes Beispiel: Wir sind es beispielsweise gewohnt, die Vergangenheit als lineare Weg-Zeit-Linie und nicht als einen vollkommen anderen Kosmos unter vielen, neben umstrittenen anderen Universen zu sehen. In der Tradition der Anden sprechen wir stattdessen von „Cosmovision“, was oftmals als Identitätspolitik missverstanden wird, wie das meiste, das nicht in die standardisierte Logik der weißen Vormachtstellung passt.
Um diese Gedanken zurück zur Musik zu führen: Die Sounds, die wir machen, erzählen uns, wie wir die Welt erfahren. Ich habe gelernt, dass Musik eine Kommunikationsform ist, die uns mehr erzählt als normierte Sprachoperationen – meine Musik vermittelt mir kontinuierlich ein neues Verständnis von meiner Verfassung. Als Musikerin ist mir wichtig, dass Menschen verstehen, dass es um viel mehr als die Geräusche geht. Ich produziere ein Kraftfeld, um mit meinen Vorfahren verbunden zu sein, ich höre dem pacha zu, was wir auch „space-time“ nennen.
Sobald der Geist anfängt abzuschweifen und sich der Vorstellungskraft öffnet, werden völlig neue Möglichkeiten offenbart. Wie nicht anders zu erwarten, ist unsere Vorstellungskraft ein sehr wichtiger Teil der Dekolonialisierung – die Fähigkeit, sich das Gegenteilige oder Andere vorzustellen, ist sehr bedeutsam.

Du meintest mal, dass du hässliche Musik machst. Was verstehst du darunter?
Ich glaube, ich habe versucht, das Verlangen auch außerhalb meiner vorhandenen Neigungen und Haltungen, wie zum Beispiel Schreiben, zu artikulieren. Ich habe da besonders an Dinge gedacht, die erst mal schwer zu verdauen bzw. schwer zu lesen sind. Es zahlt sich aus, diesen ersten Moment des Scheiterns, des Nicht-Gefallens auszuhalten. Mit „hässlich“ meine ich eine Form von Schönheit, die nach den gängigen Verständnisstrukturen, die uns dominieren, schwer lesbar ist.

Deine Beschreibungen, wie Geschichte durch deinen Körper fließt, ist sehr bildhaft. Es klingt nicht wie eine sinnbildliche Erfahrung, sondern wie eine tatsächlich körperliche. Wie nimmst du deine Nachforschungen wahr?
Das ist die Schwierigkeit. Wie studierst du etwas, wenn du dich nicht außerhalb platzierst? Du bevorteilst das Sichtbare. Du musst zwar außerhalb stehen, um reinzukommen, aber damit machst du den Gegenstand zum Objekt.

Welche Rolle spielt das „Außerhalbstehen“ und „Den-Gegenstand-zum-Objekt-Machen“ für dich?
Der herbeigesehnte „unumstößliche Bezugspunkt“, die Illusion eines vermeintlich außerhalb seiner Umwelt stehenden, allmächtigen Beobachters, ist für mich natürlich schwer zu verstehen, da ich ja oft einfach auf die andere Seite von diesem Bezugspunkt gestellt werde. Normalerweise bin ich das Objekt, das mit dem hegemonialen Blick, der nach verarbeitbaren Daten sucht, analysiert wird. In dieser Hinsicht habe ich gelernt, mich durch mein Leben zu navigieren – dieses Ding zu sein auf diesem brutalen Marktplatz. Bis zu einem gewissen Grad kann ich diese Außenperspektive aber auch nachvollziehen und zwar von dem Standpunkt einer Person aus, die immer auf einer Art Grenzlinie existiert, da ich aus mehreren Richtungen ausgeschlossen werde. Indem ich als Ausländerin markiert werde, verkörpere ich eine Form von Fremdartigkeit und Transness. Gleichzeitig bin ich aber auch von meiner sogenannten ausländischen Heimat ausgeschlossen. Parodoxerweise eine Zugehörigkeit ohne Zugehörigkeit, sogenannte „Inklusion für Exklusion“ – eine Taktik, die Staaten auf indigene Gruppen anwenden und damit deren Sein determinieren. Traurigerweise argumentieren manche genau mit diesem Schwellenzustand für eine indigene Souveränität – also eine Freiheit außerhalb juristischer Geformtheit. So ist sogar noch das Konzept indigener Souveränität von der Siedlerlogik durchdrungen, um die Natives besser kontrollieren, berauben und eliminieren zu können.
Dieser Schwellenzustand, Insider und Outsider zur gleichen Zeit zu sein, kann sehr erhellend sein, sobald man sich die Widersprüche, die man zunächst nicht versteht, zu eigen macht.
Aber auch ich wünsche mir Klarheit und Wiedergutmachung, auch wenn das vom Projekt ablenkt – ich kann nicht anders, als porös, durchlässig und unvollständig zu sein.

Du betonst die Rolle von Spiritualität, religiöser Erfahrung und Riten. Religiöse Rituale im Christentum erwecken heute oft den Anschein, völlig losgelöst von Spiritualität zu sein. Was ist es, dass dich an Religionen fasziniert?
Ich teile deine Ansicht nicht, dass die Gesten unbedeutend und losgelöst von Erfahrung seien. Je mehr ich nach den Spuren dessen suche, was im Zuge der Kolonialisierung aufgegeben wurde – der Glaube, die Verkörperungen, die Farben, die Klänge, die unterschiedlichen Weisen, zu sehen und Erfahrungen wahrzunehmen –, desto mehr realisiere ich, dass das alles niemals verloren gegangen ist. All dies ist nicht reduzierbar auf die Kolonialisierung, die versucht, es zu bezwingen. All das ist immer noch da, wenn man sehr genau hinschaut, eingeflochten im Gefüge des Hier und Jetzt, eingeflochten in die christlichen Erfahrungen.
Ein Beispiel: Der verrufene Guaman Poma hat dokumentiert, wie Handwerkerinnen aus den Anden von Kolonisatoren dazu gezwungen wurden, christliche Bildhauerkunst und christliche Ikonografie zu fertigen … Das klingt zunächst wie eine standardisierte Form der Unterwerfung. Die widerständigen Handwerkerinnen haben das aber als Gelegenheit genutzt, um ihren scheinbar besiegten Glauben und ihre Praktiken zu bewahren – nur eben versteckt. „Anders gespagt: Sie haben Raum für ihren Glauben im Christentum geschaffen. In bestimmter Hinsicht haben sie es so geschafft, das tiefe Andean Universum in die christliche Welt der Spaniards einzupassen – als eine Überlebens- und Widerstandsstrategie.

Ich erinnere mich an ein Erlebnis, das ich als Kind in der Kirche hatte. Ich glaube, es war in Santa Cruz, ich war fasziniert von einer sehr gewalttätigen Darstellung von Jesus Christus. Ich werde niemals diese Statue vergessen – Jesus am Kreuz, der Körper brutal zugerichtet, mit dem Rücken fast komplett aufgerissen, sodass ganze Wirbel unter den Muskeln freigelegt waren. All das war in einer dreidimensionalen Holzschnitzerei dargestellt.
Später, als Erwachsene, habe ich durch meine Familiengeschichte gelernt, dass das Konzept von Zukunft bei den Aimara nicht als etwas nach vorn Gerichtetes betrachtet oder mit dem Sichtbaren assoziiert wird. Es ist etwas, was die Vergangenheit in sich trägt und mit ihr verbunden bleibt.
Ausgehend von der Andean Perspektive ist Verkörperung ein wichtiges Element, besonders für eine nicht-logozentrische Kultur oder ein Universum, das nicht das geschriebene Wort priorisiert. In der Darstellung von Christus habe ich also den verwüsteten indigenen Körper gesehen – ihre Zukunft aufgerissen, wie eine Wunde, eine Bürde, die ihr Universum zeigt, das in dieser Welt versteckt ist – markiert auf dem Körper von Gott.

Hast du Angst, dass indigene Musik vom Mainstream vereinnahmt werden könnte?
Ehrlich gesagt wäre ich sehr froh, wenn Musikrichtungen wie Tarqueada oder Huayno bekannter und auch in nordamerikanischen Pop-Radiostationen zu hören wären. Hören das überhaupt noch Leute? Das würde bedeuten, dass indigene Künstler*innen mehr Aufmerksamkeit und bessere Arbeit erhalten. Vielleicht würden die Leute so darauf aufmerksam werden, wie die Menschen an Orten wie Bolivien und Peru leben.