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Messy History

Welche Gestaltung ist gut? Welche feministisch?Unsere Autorin sucht Antworten in der Geschichte und Gegenwart.

10.05.21 >

Von Julia Meer

Der Begriff „Design“ ist omnipräsent. Nageldesign, Möbeldesign, Fashion Design, Zeitschriftendesign – und es stimmt: Alles, worauf wir schauen, ist gestaltet. Nun ist „gestalten“ ein gemeinhin positiv konnotierter Begriff. Wer möchte nicht gestalten? Darin schwingt Handlungsmacht mit, Einfluss und Verbesserung. Ebenso wichtig ist allerdings die Verantwortung, die mit Gestaltung einhergeht, denn Gestaltung beeinflusst uns. Unser Denken, unser Handeln, unser Wissen. Werbebilder konstruieren Geschlechterrollen, Smartphones verändern unseren Umgang mit Informationen und unsere Kommunikation. Entsprechend kritisch wird Gestaltung vielerorts analysiert, auch von mir. „Als Expertin“ wurde ich häufig gefragt: „Gestalten Frauen anders als Männer?“ Das zeitgenössische

Update dieser Frage lautet: „Gibt es feministische Gestaltung?“ Während ich bei der ersten Frage tief und forciert ruhig durchatmend die Augen verdrehte, ist letztere nicht uninteressant – wenn sie aufgefächert wird. Denn feministisches Denken und Handeln kann sich auf verschiedene Weisen in der Gestaltung niederschlagen. Augenfällig ist Gestaltung mit feministischem Inhalt. Plakate für Frauenrechte z. B. oder feministische Magazine. (Ich fokussiere ab hier auf Grafikdesign, also das Arrangement von Schrift und Bild auf einer Fläche.) Auch gendersensible und inklusive Gestaltung von Piktogrammen fällt in diese Kategorie. Da lässt sich leicht das Label „feministisch“ draufkleben.
Aber es wird auch auf anderes geklebt. Etwa auf T-Shirts mit  Slogans wie „The Future is Feminist“, die zum Teil unter ausbeuterischen Verhältnissen produziert und anschließend für mehrere Hundert Euro verkauft werden. Ist das feministisch? Unter den Stichworten Femvertising und Pinkwashing wird Kritik an Unternehmen geübt, die Feminismus oder auch LGBTIQ als Label nutzen, um Gewinne zu erwirtschaften. Derartige Produkte mögen die Sichtbarkeit erhöhen, zeigen aber, dass feministische Gestaltung nicht auf Inhalte und Motive begrenzt bleiben kann. Vielmehr erstreckt sie sich auch auf Verwertungsabsichten und Produktionszusammenhänge.

Neben der Bezahlung sind die Arbeitsbedingungen zentral. „In der Designwelt ist die Vorstellung verbreitet, dass man nur dann bedeutsame Arbeiten (mit Blick auf die Weiterentwicklung des Grafikdesigns, Anm. d. Autorin) schaffen kann, wenn man acht oder mehr ununterbrochene Stunden zur Verfügung hat“, konstatiert Sheila Levrant de Bretteville, eine der zentralen Vertreter*innen feministischer Gestaltung. Diese acht ungestörten Stunden habe aber niemand, der*die Verantwortung für andere Menschen und deren Gefühle trage. Sie nennt sie „relational persons“, also Menschen, die ihr Handeln bewusst als Teil eines sozialen Gefüges und Prozesses begreifen und Arbeit und Emotion nicht als getrennt betrachten. Sie entkoppelt diese Haltung bewusst von Genderidentitäten. Feministische Zeitschriften wie „Courage“ (Berlin 1976–84) erprobten überdies alternative Organisationsformen mit flachen Hierarchien. Entscheidungen wurden mehrheitlich (basis-)demokratisch getroffen und neben dem Output stand auch die persönliche Weiterentwicklung der Mitarbeiter*innen im Mittelpunkt. Rollen und Aufgaben blieben flexibel; mal hieß es schreiben, mal Vertrieb, sodass beständig – und oft voneinander – gelernt wurde.

Ich möchte mich aber nicht vor der Frage drücken, ob es feministische Gestaltung im Sinne von spezifischen Ästhetiken gibt. Ganz sicher gibt es keine „weiblichen“ Schriften oder Farbpaletten. Schnörkel und Pastellfarben als weiblich zu bezeichnen, basiert auf Zuschreibungen. Sinnvoller, auch um differenziert über Gestaltung zu sprechen, sind Beschreibungen wie „geschwungen“, „eckig“ usw. Aber es gibt von Feminist*innen gestaltete Schriften – und Schriften, die für feministische Projekte kostenfrei zur Verfügung gestellt werden. Und, ja, es gibt auch gestalterische Strategien, die als feministisch bezeichnet werden können. Sheila Levrant de Bretteville formuliert sie 1992 entschieden intersektional: „Feministisches Design sucht nach ‚graphic strategies‘, die es uns ermöglichen, Menschen zu sehen und zu hören, deren Anliegen und Stimmen bisher nicht gehört wurden.“ Sie meint damit allerdings nicht nur, marginalisierten Inhalten und Personen Sichtbarkeit zu verschaffen. Ihre Arbeit zeichnet sich vor allem durch die Nähe zu den Menschen aus, für die sie gestaltet. Als Auftraggeber*innen betrachtet sie weniger die sie beauftragenden Firmen als die späteren Betrachter*innen. Sie bringt ihre Arbeiten in den öffentlichen Raum und konzipiert sie so, dass sie Gespräche und Interaktionen provozieren (z. B. „Aspen Times Newspaper“, 1971, und „Pink“, 1973). Daneben fällt jedoch auf, dass ihre Gestaltung durchaus von benennbaren „graphic strategies“ geprägt ist. Diese „graphic strategies“ werden allerdings auch in nicht-feministischen Kontexten angewendet, sind also nicht exklusiv feministisch. Dazu zählt u. a. das Zusammenbringen von Wort und Bild in einer Weise, die Ambiguitäten oder sogar Widersprüche provoziert. Arbeiten, die, so de Bretteville, keine eindeutige Antwort geben und sich der schnellen Lesbarkeit entziehen. Collagen sind ein Beispiel dafür, aber auch Plakate, die keine eindeutige Lesart forcieren. Layering, also Überlagerung, ist eine weitere Strategie, ebenso der Verzicht auf klare Informationshierarchien und das Zusammenbringen mehrerer Perspektiven oder (visueller) Stimmen.

Missy Magazine 03/21 - Dossier
© Sheila Levrant de Bretteville, Plakat für „Women in Design Conference“, 1975

Auf diese Weise werden Betrachter*innen nicht als passiv konzipiert, sondern als aktive Personen mit visueller, intellektueller und emotionaler Kompetenz. Als Gegenüber, deren eigenes Denken, deren Erfahrungen und Haltungen zählen, zugelassen und ernst genommen werden. Das ist keineswegs selbstverständlich, denn in der Designausbildung und der Berufspraxis dominiert die Annahme, dass gutes Design schnell und eindeutig Informationen kommuniziert. Das ist bei Flughafen-Wegeleitsystemen eine durchaus angemessene Zielsetzung, muss aber keineswegs die Antwort auf alle Gestaltungsaufgaben sein. Infolge dieser recht eindimensionalen Auffassung von guter Gestaltung, die ab den 1920er-Jahren an Zuspruch gewann, bildete sich eine Ästhetik heraus, die als modern bezeichnet wird: formal reduzierte, klare Gestaltung. Viele verbinden damit das Bauhaus, eine stilprägende Gestaltungshochschule in der Weimarer Republik, die heute vorrangig verbunden wird mit geometrischen Grundformen, einer auf rot-schwarz-weiß reduzierten Farbpalette, serifenloser Schrift und starken Kontrasten in Farben und Schriftgrößen. Diese sogenannte Neue Typografie ist aufgeladen mit Lobliedern auf demokratische, internationale, linksintellektuelle Widerständigkeit, woran auch die inzwischen erfolgte kritische Aufarbeitung wenig geändert hat. Neben dieser durchaus impulsgebenden Gestaltung existierte eine breite Palette anderer

Stile und Gestaltungsauffassungen, die allerdings – und hier wird es interessant, weil das auf einen massiven Bias verweist – kaum Eingang in die Geschichtsbücher fanden. Die Überblickswerke zur Geschichte des Grafikdesigns durchblätternd fällt auf, dass diese einem sehr geradlinigen Narrativ folgen: hin zu mehr Reduktion und „Sachlichkeit“. Es galt, zeitlose, entindividualisierte, universell verständliche Gestaltung zu schaffen. Diese von wenigen Gestaltern (ja, nur männlichen) durch entsprechende Publikationen vorangetriebene Kanonbildung wurde u. a. von Martha Scotford kritisch beleuchtet. Sie war es auch, die 1994 eine „Messy History“ forderte, in der die Kriterien „guter“ Gestaltung erweitert werden und alternative Arbeitsformen und Projekte Platz finden. Diese alternative Geschichtsschreibung ist unverzichtbar, denn ansonsten werden angehende Gestalter*innen weiterhin mit einem sehr engen Spektrum von Vorbildern konfrontiert: von männlichen, weißen Vollzeitgestaltern, die ihre Arbeit vorrangig auf Profilierung durch „innovative“ Gestaltung und einen wiedererkennbaren Stil ausrichten und deren Erfolg sich an der Sichtbarkeit innerhalb eines kleinen Kreises von Gestaltern misst. Dass die gestalterische Praxis deutlich breiter gefächert war und ist, bildet sich kaum in Publikationen und noch weniger in den Sammlungen der mit der Bewahrung von Design beauftragten Museen ab. Letzteres lässt sich aufgrund des flüchtigen Charakters von Grafikdesign (das meiste ist auf eine sehr kurze Lebensdauer angelegt und wird schnell weggeworfen) kaum mehr ausgleichen. Entsprechend wichtig sind Projekte wie futuress.org, decolonisingdesign.com, das Design Justice Network und depatriarchisedesign.com, die in akribischer Kleinarbeit bislang nicht beforschte feministische Projekte dokumentieren und den Diskurs vorantreiben. Denn Archivieren ist eine Form des Aktivismus. Archivieren ermöglicht uns, später bestimmte Geschichten zu erzählen.

In den letzten Dekaden hat die Aufmerksamkeit für Gestaltung von Frauen und in jüngster Zeit auch für Arbeiten von BIPoC- und LGBTIQ-Gestalter*innen deutlich zugenommen. Es gibt Einzelausstellungen, Monografien und Zusammenstellungen bspw. von Women in Graphic Design. Ein entscheidender Schritt muss aber noch gegangen werden: die Integration dieses neuen Wissens in Überblickswerke, in die Lehre und in bislang von patriarchalen Strukturen geprägte Arbeitswelten. Dieser Schritt ist nicht einfach, weil er das Verlernen eingeschriebener Beurteilungskriterien und die Transformation etablierter Strukturen verlangt. Mir (als einer am eurozentristischen und auf die „Moderne“ fokussierten Kanon geschulten Gestalterin) geht bis heute das Herz auf, wenn ich „moderne“ Gestaltung sehe, und oft stutze ich angesichts mir unvertrauter Ästhetiken oder visueller Erzählungen. Verlernen erfordert viel neues Wissen, Selbstreflexion und Flexibilität. Aber – und damit komme ich zurück zu meinem anfänglichen Augenverdrehen: Auch als Feministin darf ich „modern“ aussehende Gestaltung mögen. Denn es gibt nicht „die“ feministische Gestaltung. Sie ist nicht auf einen Look oder Stil begrenzt. Sie ist ebenso vielstimmig wie der Feminismus selbst.

Julia Meer studierte Kommunikationsdesign und promovierte mit einer Arbeit zur Rezeptionder Neuen Typografie. Seit sechs Monaten leitet sie die Sammlung Plakat und Grafik am Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg.

Dieser Text erschien zuerst in Missy 03/21.